I 1917, mens fyrste verdskrig og den russiske revolusjon rasa som verst, vitja Henrik Sørensen Nutheim fyrste gong.

"Fjældene vælter sig rent usædeligt om hverandre, og motiver overallt", skreiv han til sin svenske målarvenn Birger Simonsson, som seinare kom oppover i lag med kona Ingrid, Gudrun Sørensen og målaren Thorvald Erichsen. Tre motiv om dagen var fast rutine for målarane.

Det er rart å tenkje på den enorme kontrasten mellom det grufulle skyttergravsdramaet og desse kunstnaranes intense fokus på landskap, ljos og farge. Det må ha vore ein lengsel bort frå det faretruande og ustabile Europa som dreiv dei inn i Telemark. Og den framleis unge nasjonen var ivrig etter å markere seg med ein eigen visuell identitet som samstundes kunne syne ekte kulturelle røter. Denne oppgåva tok Sørensen fatt på med oskeladdaktig iver.

Landskapet rundt Nutheim er verkeleg svært godt eigna for måleri. Fjella, trea, åkrane og slåtteengene tek imot det klare ljoset og legg seg naturleg som fargerike og dramatiske forgrunnar, mellomgrunnar, bakgrunnar. Det bratte landskapet gjer seg godt i to dimensjonar, då det liksom frå før syner seg i vertikale flater. Ein får uventa, nesten absurde biletrom der hus og landskap ligg som stabla oppå kvarandre.

Det er utprega norskt, og det var nettopp det Sørensen var på jakt etter. Han var ute etter det norske motivet, det norske ljoset og den norske palett. Og så eventyret, ikkje minst.

Han hadde som elev av Henri Matisse vist læraren bilete av norsk rosemåling. Matisse hadde spurt "Kvifor kjem de til meg når de har slikt i dykkar eige land?"

Henrik Sørensens store karisma og sosiale vesen, i tillegg til evnene og visjonane hans som kunstnar, gjorde han til midtpunkt i eit uvanleg omfattande nettverk. Han blei den mektigaste personen i norsk, kanskje til og med skandinavisk, kunstliv i mellomkrigstida. Krinsen av kunstnarar rundt han blei spøkefullt kalla camorraen etter den napolitanske mafiaen.

Når Sørensen fyrst hadde strøydd sitt gullstøv over øvre Telemark, fylgde andre etter, og i området rundt Nutheim, med avstikkarar til Hjartdal, Svartdal og Dyrlandsdalen, vanka det etter kvart så mange kunstnarar at det kan omtalast som ein av landets store kunstnarkoloniar, kanskje den største.

1920- og 30-talet, som var prega av stor politisk og økonomisk ustabilitet, var ein periode der kunsten i større grad enn tidlegare blei politisk ladd. Willi Midelfart og Reidar Aulie, som begge høyrde til i Sørensens miljø, arrangerte i 1934 den epokegjerande gruppeutstillinga Tendens i Kunstnerforbudet, som synte verk som var sosialistisk og pasifistisk orienterte, og som stod i opposisjon til både det etablerte borgarskapet og den gryande fascismen.

Den revolusjonære Sovjetunionen var kunstnarane derimot meir positive til. Omgrepet tendens blei bruka i samband med kunst som hadde sosial og politisk agenda. Tendenskunsten framstilte gjerne arbeidarar, krig, streik, opptøyar, fattigdom og undertrykking. Utstillinga inkluderte gamle travarar som Christian Krohg og Erik Werenskiold, i tillegg til Sørensen og mellomkrigsgenerasjonen.

Willi Midelfart var i 1935 med å skipe Sosialistisk kulturfront, ei gruppe kunstnarar og intellektuelle som ville arbeide for å fremje sosialistiske kulturuttrykk. Midelfart var leiande i kulturfrontens målargruppe, og formulerte siktemålet slik:

Henrik Sørensen var ikkje medlem i kulturfronten, men var ein slags gudfar for dei fleste kunstnarane der. Reidar Aulie, Doro og Carl von Hanno, Finn Nielssen, Kai Fjell, Harald Kihle, Alexander Schultz, Harald Dal, Anita Greve, Finn Faaborg og Søren Steen-Johnsen er nokre av namna som er assosierte med rørsla.

I tillegg til det politiske tendensmåleriet var det ein annan, minst like tydeleg trend som dreiv desse målarane: bygdefascinasjonen. For medan arbeidaropprøret koka i byane, til dømes i Skien der Menstadslaget i 1931 står som det mest dramatiske uttrykket for konflikten, drog desse kunstnarane i Henrik Sørensens fotefar oppover i fjellbygdene, der dei frekventerte Nutheim. Midelfart måla i dette området kvar sommar frå ikring 1930 og utover. Det var altså parallelt med tendensmåleriet at Midelfart og fleire med han stod og måla fjell og kulturlandskap med styvingstre og gardstun.

Det kan vera vanskeleg å sjå samanhengen mellom motiva frå det fredelege og vakre Telemark og tendensbileta, men forholdet mellom desse motpolane kan sjåast som gjensidig styrkande. Parallelt med å gå “den negative veg” i kunsten, ved å vise fram krigens gru og den undertrykte arbeidarklassa, ville dei tydelegvis rette søkjelyset mot løysinga – ei vakker og fredeleg verd der folk, samfunn og natur smelta saman i ein slags tidlaus samklang. Kan hende trudde dei, som den store mentor Henrik Sørensen, at “lyset frå Norden” kunne virke heilande.